FIONA ACKERMAN

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Vita

1978 geboren in Kanada 
1998- 2000 Concordia University, Montreal
2000-2002 BFA, Emily Carr University of Art and Design

Einzelausstellungen

  1. Heavy Sky Over Surabaya” Galerie Jürgen Kaspar, Nürnberg

  2. “Reminiscence” View Art Gallery, Victoria

  3. “A Harlequin Escapade” Diane Farris Gallery, Vancouver

  4. “Artificial Kingdom” Parts Gallery, Toronto

  5. “Celebratory Gunfire” Herringer Kiss Gallery, Calgary

Christine Kremers-Lenz

DIE RÜCKSEITE DES SPIEGELS

Fiona Ackerman entdeckt Foucaults Begriff der Heterotopien

Können wir uns sozusagen auf die eigenen Schultern stellen, um den Konstruktionsprinzipien unserer Wahrnehmung auf die Schliche zu kommen? Können wir die Art und Weise, wie wir die Welt repräsentieren, erforschen und auf diese Weise die Freiheit erhalten, sie zu gestalten?

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In ihren Bildern geht Fiona Ackerman auf Entdeckungsreise, um sich und anderen Künstlern auf die Schultern zu steigen. Ihr Forschungsinstrument ist der Spiegel, mit Hilfe dessen sie ungewöhnliche Perspektiven sichtbar macht. So werden Zusammenhänge erkennbar, die jenseits der Alltagswahrnehmung liegen. 

Dabei verbindet sie auf sehr originelle Art und Weise die Philosophie mit der Malerei. Der strukturalistische Gedanke, dass nicht mehr die Zeit, sondern der Raum Träger der Erfahrung ist, gerät ihr zum Handwerkszeug der Konstruktion, ist Programm für die bildende Kunst.

Hingegen wäre die aktuelle Epoche eher die Epoche des Raumes. Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein großes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt.“  (Michel Foucault, Andere Räume, 1967)

Die Punkte im Netz sind nicht unbedingt im Verhältnis zu ihren Abständen oder ihrer Verwandtschaft miteinander verknüpft, so gibt es Ordnungsprinzipien, die möglicherweise sehr weit auseinanderliegende Punkte miteinander verbinden genauso wie räumlich benachbarte Punkte nicht unbedingt aufeinander einwirken müssen. Entsprechend ist es in der bildenden Kunst möglich, Heterogenes gleichzeitig zu präsentieren, auf den ersten Blick Unzusammenhängendes nebeneinander zu stellen ( Abb. „What has already been said is not enough“)oder Einzelnes isoliert, aus dem alltäglichen Funktionszusammenhang herausgelöst, darzustellen (Abb. „This is not a pipe“). 

Nun stößt Ackerman gerade zu dem Zeitpunkt auf Foucault,  an dem sie in ihrer Malerei eine grundlegend neue, realistische Richtung einschlägt: aus der Komponistin, die ihre Bilder zunächst ohne Vorsatz aus zufällig entstandenen Farb- und Formgebilden entwickelt, wird die Arrangeurin, deren Palette ein Bündel ausgesuchter Gegenstände ist, die wie in einer Versuchsanordnung experimentell zueinander in Beziehung gesetzt werden, bevor sie auf der Leinwand erscheinen.

Die Freiheit, die Ackerman durch die Festlegung auf das Gegenständliche verliert, gewinnt sie durch die Möglichkeit des freien Arrangierens. Dabei kommt ihr auch hier der Zufall zu Hilfe. Ihr Experimentierlabor ist zunächst ihr eigenes Atelier. Indem sie bestimmte Gesten und Formen aus ihren früheren Bildern, eine Art persönliche Symbolsprache, reproduziert und zueinander in Beziehung setzt, gewinnt sie einen neuen Zugang zu ihrer eigenen Kunst. Dies ist nicht zuletzt ein Prozess der Selbsterkenntnis: indem sie sich selbst zitiert, gewinnt sie ein Inventar der Gegenstände ihres inneren seelischen Raumes und die Freiheit, diesen zu gestalten. Doch die Bilder stehen nicht isoliert, sie sind platziert in ihrem Atelier, in dem sie zwischen zufällig vorhandenden Dingen des alltäglichen Gebrauchs, z.B. den zurückgelassenen Pinsel, Schnipseln, Farbflecken, Stühlen und Schuhen ihren Platz gefunden haben. Ackerman bildet diese Szene einerseits wie auf einer Fotographie ab, andererseits arbeitet sie nicht-realistische und narrative Elemente ein. So lässt sie Gegenstände aus dem Rahmen treten und wirksam werden, die auf einem Gemälde im Bild dargestellt sind, – wie z.B. die Wolke, die zu regnen beginnt (Abb.„The calm before the storm“). Auf diese Weise treibt Ackerman ein Spiel mit den Betrachtungsperspektiven. Diejenige, die auf den ersten Blick die Betrachterin erster Ordnung zu sein scheint, die Fotografin, nimmt sich die Freiheit, ihr eigenes auf dem Foto dargestelltes Bild zu modifizieren. Sie wird so wieder zur Beobachterin zweiter Ordnung, zur Konstrukteurin der Wirklichkeit. Auch die aus ihren ursprünglichen Funktionszusammenhängen herausgelösten Gegenstände im Atelier gewinnen ein Eigenleben, verweisen auf Geschichten ihrer Verwendung.  Innerer und äußerer Raum  werden gleichzeitig sichtbar. 

Diese Neuordnung der Dinge ist bei Ackerman allerdings nicht wahllos, sondern Programm:  ihre Arrangements verlieren nie den Charakter des Experiments, durchgeführt mit der Absicht, die Dinge in einer neuen Versuchsanordnung sprechen zu lassen. Auch hierin folgt sie Foucault, ihr Interesse ist nicht auf beliebige, sondern auf besondere Platzierungen gerichtet:

  „Aber  was mich interessiert, das sind unter allen diesen Platzierungen diejenigen, die die besondere Eigenschaft haben, sich auf alle anderen Platzierungen zu beziehen, aber so, dass sie die von diesen bezeichneten oder reflektierten  Verhältnisse suspendieren, neutralisieren  oder umkehren.“ (Michel Foucault, Andere Räume, 1967)

Wenn diese Räume in der Realität auffindbar sind, bezeichnet Foucault sie als Heterotopien. Sie erfüllen in allen Kulturen wichtige Funktionen und machen wie in einem Spiegel die Bedeutung bestimmter kultureller Werte und Verhaltensweisen sichtbar. So gibt es z.B. Abweichungs-heterotopien: Dies sind Orte, wie z.B. Erziehungsanstalten, Gefängnisse oder psychiatrische  Anstalten, an denen das von der gesellschaftlichen Norm abweichende Verhalten  platziert ist. Hier tritt das in den Vordergrund, was in den Hintergrund gedrängt wurde, weil es nicht sein darf, weil es die Ordnung der Dinge und ihre Funktionszusammenhänge stört oder sogar außer Kraft setzt. Hier lässt sich allererst erkennen, wie die Konstruktion der Wirklichkeit funktioniert, wie die Dinge ihre Bedeutung erhalten. So ist auch der Spiegel selbst eine Heterotopie, seitenverkehrt macht er das erst sichtbar, was er selber nicht ist, zeigt, was ist, aber auch ganz anders sein könnte. Die Spiegelung ist immer abhängig von Winkel und Lichteinfall, vom Blickwinkel des Beobachters. Wir erkennen die Wirklichkeit nicht dort, wo sie ist, sondern dort, wo sie entsteht.

Auch Ackermans Interesse geht weiter, sie spielt nicht nur mit der heterotopischen Verfremdung von Räumen, sondern sucht und findet Räume, die selber Heterotopien sind. Wie der Naturforscher Alexander von Humboldt, ausgerüstet mit ihrem Forschungsinstrument, dem Spiegel in Form einer Kamera, geht sie auf Expedition. Was sie in ihrer eigenen Heterotopie, der Ideen- und Einbildungswerkstätte ihres Ateliers, gelernt hat, wendet sie auf die Ateliers anderer Künstler an. Sie betritt diese und bildet dort Vorgefundenes in neuen Arrangements ab. Die Methode, sich die Werke anzueignen, ist also auch hier die ihrer Neuplatzierung und Verknüpfung mit Gegenständen, die mit ihrem Entstehen irgendwie verbunden sind;  und auch hier werden die Bilder mit narrativen Elementen versehen, sie werden der neu entstandenen Szene sozusagen einverleibt, um auf diese Weise im Kontext  des Ateliers neu gesehen zu werden. Sehr deutlich wird dies in den Arbeiten, die im Atelier des Malers Gregor Hiltner entstanden sind. In dieser idiosynkratrischen Welt - hier finden sich z.B. afrikanische, vom Künstler übermalte Skulpturen neben mannigfachen Werkstattfundstücken - fangen seine Gemälde an, Geschichten zu erzählen und geben Rätsel auf, deren Auflösung außerhalb ihres Rahmens liegt.

Ateliers sind immer Wirklichkeitsschmieden, da der Künstler in seiner Kunst Konstrukteur der Wirklichkeit ist. Das allein macht sie aber nicht zu Heterotopien. Dies geschieht erst dadurch, dass ihnen der Spiegel vorgehalten wird.  Ackerman eröffnet durch ihren Blickwinkel auf die Ateliers Deutungsmöglichkeiten der Wirklichkeit, die dem Künstler selber verborgen sind, die über das einzelne Kunstwerk hinausgehen. Sie stellt die Kunst in einen Deutungshorizont, der sich im Rücken des Künstlers befindet und entdeckt so eine Methode, auf bildnerische Art kunstgeschichtliche Betrachtungen anzustellen.

Was sie dabei findet, ist erstaunlich, und öffnet im wahrsten Sinne des Wortes neue Perspektiven -  z.B., wenn sie den schrägen Sockel einer Skulptur als monumentale weiße geometrische Form in die archaisch-organische Skulpturenwelt des Bildhauers Alexander Seiler oder wenn sie an den Wänden und auf dem Schreibtisch im Atelier des Künstlers Luc Paradis Bilder und Gegenstände so zueinander in Beziehung setzt, dass sie sich wechselseitig interpretieren (Abb.„Paradis“).

Können wir uns auf unsere eigenen Schultern stellen?

Wir können – in der Malerei.

Man kann sehr gespannt darauf sein, auf wessen Schultern in welche künstlerischen Welten ihre nächsten Entdeckungsreisen führen werden.

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